Abolición futura
Antiguas conceptualizaciones conductistas sobre la naturaleza del yo supieron ubicarlo, cuatreado, en estas categorías:
- El cuerpo (la piel, los genitales [sic])
- Procesos psicológicos o intraorganísmicos (la conciencia, una
picazón en la planta del pie)
- Características y atributos individuales (edad, profesión)
- Posesiones y secreciones (un reloj, el sudor, artículos de baño)
- Ideas abstractas (la moral de la sociedad, la ley)
- Otras personas (la gente del lugar donde naciste, tu padre)
- Objetos propios del entorno físico cercano (la mugre en las manos,
los muebles en esta habitación)
- Entornos físicos remotos (la habitación de al lado, la Luna)
Entre las conclusiones obtenidas por este tipo de estudios se llegó a la hipótesis de que el “yo expandido” estaba informado por objetos y agentes sobre los que el individuo ejerce control —como una pierna o un martillo—, pero también por aquellos agentes y objetos que ejercen su control sobre el individuo —como el deseo o la anemia—.
Ni tan soberano ni tan constructo, es difícil además no oír ecos tochos de las ontologías variables latourianas y otras figuras teóricas similares en estos sistemas de relaciones que hacen al yo. Leídos, sin embargo, como si fueran una especie de poesía clínica, o como el inventario de un corralón incalculable, lo difícil es no identificarlos como la materia misma que Nicanor Aráoz usa para hacer sus esculturas.
No extraña ver en Abolición futura una puesta galerística al servicio de ordenar fetiches, atenciones y añoranzas: objetos del mundo que al ejercer su control sobre el artista lo hacen sujeto. Tampoco es noticia la inclinación de Aráoz por antologizar o recuperar, a través de la autocita, hitos formales propios (siendo además que la escultura es el medio más proclive para este tipo de reconstituciones y que Aráoz es de los más excelentes productores de asuntos escultóricos del país). La espuma de polietileno y el gas neón vuelto cadena reaparecen como tracks en un disco remasterizado y nos enfrentan a la máxima operativa de que si algo funciona no hace falta arreglarlo, a lo sumo se lo limpia. La pregunta entonces es ¿de qué manera funciona una obra?, o bien ¿para qué poronga funciona?
Si estamos atravesando el ápex de la narrativa institucional que le exige a la obra ser un bien social que te enseña a vivir, podría decirse que Aráoz no especula con la suspensión o reformulación de ningún orden a través de las experiencias y objetos que proyecta, sino que reconoce el hecho de que todo arte institucionalizado —y pronto, quizá, todo activismo no radicalizado— tiene una sola función, que es la de profundizar la estetización de la realidad sociomaterial.
La diferencia entre una obra contemporánea y una franquicia de películas está solamente en las inversiones y los retornos; pero la diferencia entre Nike y Adidas, o entre Marvel y DC, es la misma que hay, en términos fisiológicos, entre la analidad cocaínica masculina homosexual y la analidad cocaínica masculina heterosexual: ninguna. La separación —medida en valor y tiempo— entre las obras que Nicanor Aráoz ha hecho y volverá a hacer también tiende a cero, porque en cualquier y todos los casos él se dedica a exaltar la “dimensión extraña, llena de sutilezas metafísicas y precisiones teológicas” de la mercancía.
La espiritualización de su propias materialidades y el encomio del fetiche son el resultado de una forma ¿romántica? de ¿alienación? que consiste en mantener al velo en su lugar y nunca descorrerlo. Aráoz hace cosas que le gustaría comprar. Aráoz hace cosas muy raras y muy bellas que le gustaría comprar. Las cosas que hace Aráoz están hechas de mundo y en el mundo está él, haciéndose y deshaciéndose de manera procedimental. En este proceso encuentra una línea de supervivencia histórica para el despliegue de la intimidad estética y el autodescubrimiento individual, ideales propios de lo moderno como sensibilidad ahora terminal (la remasterización también es un acto de preservación).
Si ciertas drogas sirven para “dar con la materialidad del paisaje sonoro psicodélico del trance”, la escultura en el caso de Aráoz funciona para materializar lo abstracto que lo controla y producir a su vez herramientas abstractas de control. Este ida y vuelta entre lo material y lo inmaterial, dentro de una economía de la percepción ultra regulada, no implica sin embargo que las esculturas deban leerse como el derrame de una cosmología interna sobre el mundo. Nicanor es más como un libro: la máquina que se conecta a otras máquinas, el sueño que se conecta a otros sueños. En esta muestra finalmente abandona su observación sobre los carnavales del crimen y se conecta de nuevo con el sueño de una casa, con el sueño de la risa, con el sueño de una forma y con el sueño de todxs nosotrxs.
Alejo Ponce de León